オーギュスト・ロダンが彫刻を変えた理由──感情を刻んだ革新の軌跡
「近代彫刻の父」と呼ばれるオーギュスト・ロダンは、《考える人》や《地獄の門》など、見る者の心に奥深い印象を残す作品を生み出した。その力強さや多様な感情表現はどこから来るのか。それまでの彫刻の在り方を根本から変えた革新的な表現手法について見ていこう。
ミケランジェロと並ぶ彫刻の代名詞的な作家といえば、オーギュスト・ロダン（1840-1917）のほかにいないだろう。最もよく知られた《考える人》は、美術史における象徴的な作品となり、ポップカルチャーにおいてもその存在感はレオナルド・ダ・ヴィンチの《モナリザ》に勝るとも劣らない。
しかし、ロダンの業績は何よりも、彫刻におけるモダニズムの先駆者となったことだと言える。フランスの芸術アカデミーが信奉していた神話的テーマや新古典主義的洗練という呪縛を打ち破って彫刻の分野に革命を起こし、そこに生々しい内面性や感情表現を吹き込んだのだ。
ロダンが実践したのは、ミケランジェロの《ダビデ像》などに象徴される、理想化された肉体というルネサンス的伝統への反駁だ。ミケランジェロがよく口にしたのは、彫刻は切り出された石の塊の中にすでに存在し、芸術家が「余分なものを削り取る」ことによって解放されるのを待っているという考え方だった。それは、大理石を完璧に磨き上げることによって、石のかけらや埃とともに、作者が触った跡すら消し去ることを意味している。
これに対し、ロダンの代表作に共通する特徴は、そこに作者の手の跡が見えることだ。《カレーの市民》（原型：1884-95）などの作品では、粘土を手でこね上げ、表面を指でなぞったり、えぐったりした痕跡を残している。つまり、最終的にブロンズ彫刻へとつながるロダンの制作過程の根本にあるのは、「触感」と「感情」だった。
美術学校に受からず、装飾職人として生活の糧を得る
ロダンはパリの労働者階級の家庭に生まれた。警察に事務官として務め、のちに警部となった父親は、保守的ではあったが息子の芸術的資質を認め、初期の胸像のモデルにもなっている。
ほぼ独学で彫刻を学んだロダンは、10代の頃に美術と数学の専門学校で素描と絵画を修めた。1857年から3回、エコール・デ・ボザール（パリ国立高等美術学校）を受験したが合格に至らず、その後20年以上、高級装飾や石工の工房を転々として生活費を稼いだ。当時のパリでは、セーヌ県の知事だったジョルジュ=ウジェーヌ・オスマンがパリの大改造事業を進めており、狭い道と長屋が入り組んだ中世の集落を、大通りの両側に優雅な邸宅が立ち並ぶ街並みに変貌させるため、装飾や石彫の仕事には事欠かなかった。
1862年に姉のマリアが腹膜炎で亡くなり、悲しみのどん底に突き落とされたロダンは聖体奉仕会の修道会に入る。しかし、その修道会の創立者で、のちに聖ペトロ・ユリアノ・エイマールとして列聖されることになる司祭は、ロダンに彫刻の道に戻るよう諭したという。
芸術家として独立、サロンへの挑戦を繰り返した30代
彫刻の道へ戻ったロダンは、「動物園のミケランジェロ」と呼ばれた動物彫刻の大家、アントワーヌ=ルイ・バリー（1795-1875）の指導を受けた。バリーはライオン、トラ、ジャガーといったネコ科の大型動物を好んで制作したが、その的確な筋肉描写はロダンに大きな影響を与えている。ロダンはそれに加え、商業的な美術工芸品や建築装飾品を手がけていた彫刻家、アルベール=エルネスト・カリエ=ベルーズ（1824-1887）の下でも働き始めた。
その間も自身の彫刻制作を続けていたロダンは、初の本格的作品として《鼻のつぶれた男》（1865）を制作する。モデルは近隣の雑役夫で、題名通りの特徴的な顔立ちをしていた。アトリエに暖房がなかったため粘土が凍り、後頭部が割れて顔だけが残ったが、そのことでむしろ良くなったと考えたロダンは補修をしなかった。しかし、ありのままを良しとするロダンの考え方はサロンには受け入れられず、作品は2度にわたってサロンから出品を却下された。しかし最終的には、1875年に修正版が受け入れられている。
キャリアの転機となったのは1870年代で、普仏戦争（1870-71）の間、ロダンは一時的に軍隊に入隊した。しかし、戦争でパリの再開発が中断されたため、除隊後に仕事を見つけるのは困難を極めた。その頃、同じ問題に直面したカリエ=ベルーズはブリュッセルに移住しており、そこにロダンを呼び寄せた。ロダンはブリュッセルに6年間滞在し、ベルーズとともにさまざまなプロジェクトに取り組んだが、自分の作品にサインを入れることにこだわったため2人は対立。ベルーズが折れなかったことから、ロダンは芸術家として独立することになる。
1876年にローマ、フィレンツェ、ナポリを訪れたロダンは、ミケランジェロやドナテッロの傑作を直接目にする機会を得た。同じ年にはフィラデルフィア万博（アメリカ合衆国建国100周年記念博覧会）で、ベルギー館の一員として彫刻8点を出品。このときは作品が賞を獲得したり、評論家に取り上げられたりすることはなかったが、アメリカで大きな人気を得ることになる。
1877年、ロダンは《青銅時代》と題された男性ヌードの石膏像でサロンに再挑戦した。当初、ブリュッセルで《敗北者》として発表されたこの作品は、荒々しい《鼻のつぶれた男》とは対照的な受け止め方をされた。あまりに完璧すぎて、モデルの身体を石膏でかたどっただけに違いないという非難を浴びたのだ。もちろんロダンはこれを激しく否定しているが、この論争がかえってロダンの知名度を高める結果となった。ロダンはこうした批判を避けるため、次の作品《説教する洗礼者ヨハネ》を等身大よりも大きく制作している。しかし今度は、ヨハネが服を着ていないことが反発を招いた。
名声の高まりから代表作《地獄の門》の制作へ
同じ頃、フランスのセーヴル磁器製作所の芸術監督になっていたカリエ=ベルーズは、1879年に旧友へのよしみから、パートタイムのデザイナーとしての仕事をロダンに斡旋した。ロダンはその後3年間、パリに留まったままではあったがこの仕事を引き受けている。
当時、ロダンの芸術家としてのキャリアは軌道に乗り始めていた。《説教する洗礼者ヨハネ》とともに1880年のサロンに出品を認められた《青銅時代》はメダルを授与され、フランス政府に買い上げられてブロンズで鋳造された。この業績に目を止めたのが、フランス美術省の次官だったエドマンド・テュルケだ。
1880年、テュルケの計らいによって、ロダンはパリ装飾美術館の門扉の制作を政府から委託された。結局、実際には使用されることがなかったこの扉は、《地獄の門》と題されている。約6×4メートル、奥行き1メートル近い巨大かつ劇的な迫力のある作品にはダンテの『神曲 地獄篇』の場面が繰り広げられ、「ここに入る者は、あらゆる希望を捨てよ」という銘文が刻まれている。
ロダンはダンテのほかに、ロレンツォ・ギベルティによるフィレンツェのサン・ジョヴァンニ洗礼堂の《天国の門》（1425-1452）、ミケランジェロが手がけたシスティーナ礼拝堂の祭壇画《最後の審判》（1536-1541）、ウジェーヌ・ドラクロワが描いた《ダンテの舟》（1822）などからも着想を得て制作を行った。
これらの傑作と肩を並べ、さらには超えたいというロダンの野心は、《地獄の門》を複雑に彩る200近い具象的なレリーフにはっきりと表れている。その中には、のちに《接吻》（1888-1898）や《考える人》（1902-04）となるモチーフも含まれていた。その後ロダンは亡くなるまでの37年間、パリの邸宅オテル・ビロン（現在のロダン美術館）の1階に設けたアトリエで、《地獄の門》の制作と手直しを続けている。
愛人カミーユ・クローデルの悲劇的な最期
1882年、すでにフランス美術界の大物として名を馳せていたロダンは、カミーユ・クローデル（1864-1943）と出会ったことで、その私生活までもが世間の噂に上るようになった。フランス北部出身で彫刻家を目指していたクローデルは、1883年に助手としてロダンのアトリエに入り、間もなくその愛人となる。
著名な芸術家である42歳のロダンと18歳の無名作家クローデルの間には、不均衡な力関係があった。しかもロダンは、1864年以来の内縁の妻で家政婦のローズ・ブーレ（1844-1917）と別れることもなかった。
クローデルは約10年にわたってロダンとともに制作を続けたが、完全に男性優位だった当時の社会では女性芸術家として経済的に自立できず、ロダンに依存していた。それでもクローデルの才能は認められ、1891年にはフランスの国民美術協会の評議員に就任。中でも、《シャクンタラー》（1888）、《クロト》（1893）、《波》（1897）などの作品は高く評価されている。
1892年に関係を終わらせたのちも、クローデルは悲劇的な結末を迎えるまでロダンの金銭的援助を受け続けた。彼女の痛ましい晩年のきっかけとなった作品が、男女3人の裸体像《分別盛り》（1899）で、明らかに死の化身である老女によって年配の男性が若い女性から引き離される様子が渦巻く布とともに描かれている。ロダンは政府の委託で制作されたこの作品を、クローデルが2人の破局を暴露しようとしていると捉えて激怒した。そしてクローデルと縁を切ったロダンは、美術省に圧力をかけて彫刻のブロンズ鋳造を中止させている。
そうした状況に置かれたクローデルが、ロダンが自分の名声を傷つけようとしていると考えたのも無理からぬことだ。次第に深刻な被害妄想に陥っていった彼女は自分の彫刻を破壊するようになり、アトリエに閉じこもった。1913年には弟によって精神病院に入れられ、亡くなるまでそこを出ることはなかった。クローデルがロダンや実弟から受けたこの仕打ちは不当としか言いようがないが、当時は珍しいことではなかった。それでもクローデルは同時代の画家たちから賞賛され、今もその美術史における重要性はますます高まっている。
彫刻と鑑賞者の距離を劇的に縮めたロダン
クローデルとの関係を続けた歳月は、ロダンが複数の代表作を生み出した時期と重なっている。たとえば、1889年に計画された文豪ヴィクトル・ユーゴーを称えるモニュメントのデザインには、ロダンの助言役としてのクローデルの存在が反映されていた。
当初はパリのパンテオンに飾られる予定だったこのモニュメントでは、ユーゴーが腰に布を巻いただけの半裸体で座る姿で描かれている。片手に頭をあずけて安らいでいるユーゴーのほうに体を傾けているのはミューズのような姿の女性で（クローデルの分身かもしれない）、まるで作家の耳元で次作の素晴らしい構想を囁いているかのように見える。しかしこの像は、ユーゴーが何らかの助けを必要としているのを示唆するものとして問題視され、ブロンズ像として完成したのは1964年になってからだった。
より大きな美術史の転換点となったのが、大作《カレーの市民》（1884-95）だ。彫刻の空間的ダイナミズムが大きく変化するためのステップとなったこの作品は、イギリス海峡に面したカレー港の広場に設置するために制作された。題材となったのは、百年戦争でイギリス軍が1346年にカレーを包囲したとき、人質に名乗り出た市民6人をイングランド王エドワード3世が処刑しようとしたという史実だ。6人は最終的に死を免じられたものの、輪縄を首にかけられた状態で市内から追放されたという。
この作品でロダンは、諦観から絶望まで、さまざまな内面の感情を表した人物を等身大の群像として描いている。広場に置かれた像は、行き交う人々に溶け込んで見えるが、それこそがロダンの狙いだった。ロダンは台座の上に彫像を載せる慣習を捨て去り、地面に直接置くことを望んだ。しかしロダンの願いが完全に叶うことはなく、現在、《カレーの市民》は低めの台座に置かれている。
それでも、「彫刻を台座から引き降ろしたい」という文字通りのロダンの願望は、彫刻と鑑賞者の距離を劇的に縮めた。ロダンのこの考え方は、ブランクーシからドナルド・ジャッドに至るまで、20世紀の芸術家たちに影響を与え、インスタレーションアートの先駆けにもなっている。
私生活での人間関係のもつれという問題はあったが、ロダンは完全に新しい彫刻の表現方法を発展させ、触覚に訴える彫刻を生み出すという功績を残した。ロダンによる革新がなければ、20世紀の彫刻表現はまったく異なるものになっていたかもしれない。（翻訳：清水玲奈）
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