リー・クラズナー、「ポロックの妻」からの解放──METの歴史的な2人展が示す画家の真価
アクション・ペインティングで時代の寵児となったジャクソン・ポロック。妻のリー・クラズナーも、ポロックとともにアメリカ抽象表現主義の発展に貢献した画家だが、長年その功績は過小評価されていた。現在メトロポリタン美術館（MET）で開催されている展覧会は、2人の関係を対等なものとして捉え、クラズナーの真価を新たな視野で捉えられる滅多にない貴重な機会だ。以下、2人展のレビューをお届けする。
ニューヨークのメトロポリタン美術館で今、歴史的な展覧会が開催されている。それは、アメリカで最も有名なアーティストカップル、リー・クラズナー（1908-84）とジャクソン・ポロック（1912-56）の120点を超える作品を一堂に集めた2人展、「Krasner and Pollock: Past Continuous（クラズナーとポロック：過去進行形）」だ（2027年1月31日まで）。
ポロックの影に隠れがちだったクラズナー
2人については多くのことが語られてきたが、これまではもっぱらポロックに光が当たっていた。今年5月にはオークションでポロック作品の落札額が1億ドル（約158億円）を超え、「1億ドルクラブ」と呼ばれる最高価格帯アーティストの仲間入りを果たしている。
また、スティーヴン・ネイファーとグレゴリー・ホワイト・スミスの共著による『Jackson Pollock: An American Saga（ジャクソン・ポロック：アメリカン・サーガ）』は、1991年のピューリッツァー賞（伝記部門）を受賞。934ページに及ぶ同書は2000年にハリウッドで映画化され、『ポロック 2人だけのアトリエ』（原題：Pollock）というタイトルで封切られた。同作でクラズナーを演じたマーシャ・ゲイ・ハーデンは助演女優賞に輝いている。
確かに、クラズナーは長きにわたって脇役扱いをされてきた。1981年、美術史家でキュレーターのバーバラ・ローズは「Krasner/Pollock: A Working Relationship（クラズナー／ポロック：制作における関係）」と題した展覧会を企画し、「アーティストとしては二流で、伝説的な夫を辛抱強く支えただけの存在」とする当時支配的だった言説を覆そうとした。ローズは、2人の結婚生活を対等な芸術家同士の複雑で実務的なパートナーシップとして提示したが、それでもクラズナーをポロックの影から完全に解き放つことはできなかった。
一方、メトロポリタン美術館の「Krasner and Pollock: Past Continuous」は、ポロックの死後28年間生きたクラズナーに重点を置き、これまでの試みと比べ、より大胆かつ繊細で、視野の広がりを感じさせるものとなっている。その理由は、今回やっと2人が対等な存在として取り上げられていることにある。
展覧会は、暖房設備のないロングアイランドの2階建て板葺き住宅兼スタジオのパノラマ映像から始まる。その映像にはポロックとクラズナー、愛犬ジップ、そして飼い慣らされたカラスのカウ・カウを捉えた当時の写真が重ねられている。2人はこの家で11年近く暮らした。しかしポロックは、飲酒運転による事故で同乗していたエディス・メッツガーとともに死亡し、愛人のルース・クリグマンも負傷。当時クラズナーは、夫の飲酒癖や女性関係から距離を置くため、ヨーロッパに滞在していた。
ニューヨークや、ポロックが足繁く通ったシーダー・バーから遠く離れたロングアイランドの家で、ポロックはのちに伝説となるドリップ・ペインティングを初めて制作した。下地処理をしていないカンバスをアトリエの床に広げて作業を行い、棒や筆を使ってエナメル塗料や住宅用塗料を垂らす手法で、決してキャンバスには触れなかった。
この制作方法は、ウクライナ生まれの独学の画家、ジャネット・ソーベル（1893-1968）の絵画に触発されたものだ。ポロックの最初のドリップ・ペインティング《Galaxy（銀河）》（1947）は、1946年にペギー・グッゲンハイムのギャラリーで目にしたソーベルの《Milkey Way（天の川）》（1945）に直接的な影響を受けている。
その2年後、絶大な人気を誇るグラフ誌のライフ（LIFE）が、「ジャクソン・ポロック：彼はアメリカで最も偉大な存命画家か？」というタイトルで彼を取り上げたことで、無名の抽象画家だったポロックは一躍有名アーティストとして表舞台に躍り出た。掲載された4枚の写真に映し出されていたのは、絵の具が飛び散ったジーンズ姿でタバコをくわえ、物思いにふけるような表情の極めて男らしい姿だ。記事はクラズナーの存在には一切触れず、ポロックを孤独で天才的な男性として描いていた。
ポロック神話と向き合いながら自らの道を切り拓く
メトロポリタン美術館の展覧会は、こうした神話を覆すことで抽象表現主義の歴史を大胆に再構築し、2人のアーティストの複雑な関係を解き明かす上で大きな役割を果たしている。最初の展示室に並ぶのは、ポロックが芸術的な行き詰まりに陥り、制御不能な状態へと転落していった1950年代半ばにクラズナーが制作したコラージュ作品だ。それを見ると、これまで私たちの視野に入っていたのはポロックの凋落という悲劇だけで、その影から抜け出して頭角を現したクラズナーの輝きは見過ごされていたことが分かる。
こうした再解釈により、1950年代半ばの時点でポロックと対等な存在だったクラズナーが、1人のアーティストとして正当に評価されるべきだったことが証明されている。たとえば、《Bald Eagle（ハクトウワシ）》（1955）でクラズナーは、自身やポロックが捨てた暗褐色のリネンや下地処理されていないカンバスの切れ端をコラージュに用いた。そのため、画面中央の鳥の横顔に似た形の白い部分には、ポロックがドリップした黒い線が残っている。2人が廃棄した作品を取り込むことで、クラズナーは破壊の中から不死鳥のように蘇り、新たな生命を得たのだ。
これは、クラズナーの生涯とキャリア全体を象徴する比喩だと言える。迷いや創作の行き詰まりに悩まされながらも、クラズナーは常に前進するすべを見つけ、ポロックという圧倒的な存在と向き合いながら、自分だけの道を切り拓いていかなければならなかった。そんなクラズナーは、ポロックと出会う以前、アルチュール・ランボーの『地獄の季節』の一節をアトリエの壁に書き記している（以下の訳は岩波文庫『地獄の季節』の小林秀雄によるもの）。
いったい俺が誰に自讃しようというのだ。どんな獣物を崇めなければならないのだ。どんな聖像に挑みかかろうというのか。どんな心臓を砕くのか。どんな嘘をついてはならないのか。──さてはどんな血に塗れて歩くのか。
一つところに安住することのない、気骨のある人物だったクラズナーは、アーティストとして自らの誠実さを保つことがいかに困難かを理解していたのだろう。
2人展のキュレーターたちは、展覧会の冒頭でクラズナーが決して添え物的なアーティストではなかったことを示し、それに続く部分では伝記的なアプローチで2人が出会う前の初期作品を同じ部屋に並べている。展示は、それぞれの自画像──クラズナーはグラファイトとクレヨンの作品（1929～30年頃）、ポロックは泥のような茶色で陰鬱な厚塗りの作品（1930～33年頃）──から始まり、2人がともに参加したグループ展「American and French Painting（アメリカとフランスの絵画）に出展された絵画へと続く。
ロシアから亡命し、芸術家で理論家でもあったジョン・グラハムがキュレーションを担当した同展では、スチュアート・デイヴィス、ウィレム・デ・クーニング、パブロ・ピカソ、アンリ・マティスらとともにポロックとクラズナーの作品が展示された。展覧会を見た後、ポロックのことを知らなかったクラズナーは興味を持って彼のことを調べたという。その後の展開は周知の通りだ。
2人の「対等な関係」とクラズナーの正当な評価
メトロポリタン美術館の展覧会には見どころが多く、ポロックの叙情的で雄大な傑作《Number 1, 1950 (Lavender Mist)（ナンバー1、1950 [ラベンダーの霧] ）》から、1955年にステーブル・ギャラリーで開催されたクラズナーの画期的な個展の再現まで充実した内容だ。この個展を見た美術評論家のクレメント・グリーンバーグは、クラズナーを「この時代のアメリカ美術界にとって重要な新しい才能」と称賛している。
グリーンバーグは後に、ドリップ・ペインティングによってポロックがキュビスム（つまりピカソ）を乗り越え、真に偉大なアメリカ絵画を初めて生み出したと断言した。また、クラズナーがコラージュ（これもピカソへの言及）をアメリカの新しい一領域へ導いたと指摘したものの、ポロックに対するほどの喝采を送ることはなかった。クラズナーがそのキャリアを通じて直面し、突き当たることになったのは、こうした序列的な思考（あるいは「ガラスの天井」）だった。
クラズナーは、自分やポロックが破棄したり、放置したり、あるいは未完成のままにしていたものを使って独自の作品群を生み出した。《Blue Level（青のレベル）》（1955）と《Desert Moon（砂漠の月）》（1955）では、それぞれ青と赤を塗った面によって垂直で堅牢な世界を構築し、無骨とも言えるその要素が画面の上下の縁を突き抜けるように伸びている。これらの作品に見られる垂直性は、破壊と再生が文字通り、そして比喩的にも融合した強い意志にあふれる自画像と見ることができる。
展覧会の後半は、新たな領域へと踏み出したクラズナーの作品が中心となっており、そこにポロックの《Portrait and a Dream（肖像と夢）》（1953）や《The Deep（深み）》（1953）などの独創的な作品が数点混じっている。ポロックの死から1年後、再生というテーマに立ち返り、洗練と猥雑が入り混じった全長5メートル超の大作《The Seasons（季節）》（1957）に取り組んだクラズナーは、性器を思わせる豊かな造形を描き出した。こうした大胆な作風は、ハンス・ホフマンに師事していた頃に制作した木炭画をコラージュした最後の記念碑的作品《Past Continuous（過去進行形）》（1976）まで続いた。
展示室には、その間20年にわたって生み出された各年代を代表する主要作品も並んでいる。クラズナーは休むことなく、次々と予想外の試みを続けた。たとえば、《Kufic（クーフィー体）》（1965）は簡素で瞑想的な絵画だが、そのタイトルはアラビア文字の最も古い書法に由来し、クラズナーが長年文字や線的な記号に関心を寄せていたことを物語っている。《Rising Green（上昇する緑）》（1971）もまた、クラズナーの卓越したキャリアにおける傑作の1つだ。
そして、人物の素描をコラージュしたクラズナーの《Future Indicative（未来直説法）》（1977）が展覧会の最後を飾る。自己批判的で、自らの作品に完全に満足することのなかった彼女は、絵画やコラージュの分野で数々の傑作を生み出した。それらは独自の存在感を放ち、同時代のどのアーティストの作品とも似ていない。今ようやく、アメリカ美術に対するクラズナーの貢献が計り知れないものであったことが評価されている。（翻訳：清水玲奈）
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