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「鹿島茂のちょっとフシギなクロスレビュー」
アートの面白さの一つは解釈が自由にできることです。鑑賞者の知識や背景次第で、読み取るメッセージは変わります。異分野の専門家たちは、どこに注目し、何を読み取るでしょう。博覧強記のフランス文学者、鹿島茂さんをホストに、一つの展覧会を複眼で読み解きます。二人のゲスト評と、それを踏まえた鹿島の文明論的社会時評をお楽しみください。(ホストの評は、ゲストの約2週間後に掲載されます)

上野千鶴子評「ムズムズする」フェミニズムズ/FEMINISMS展

Jan 17, 2022
STORY
鹿島茂
遠藤麻衣×百瀬文《Love Condition》2020

それぞれ異なる学問領域を専門とする研究者や批評家が、各々の立脚点から同じ美術展を鑑賞、批評するクロスレビュー。初回は、金沢21世紀美術館で3月まで開かれている、「フェミニズムズ / FEMINISMS」「ぎこちない会話への対応策̶第三波フェミニズムの視点で」の二つの展覧会を取り上げる。社会学者で、フェミニズム研究の第一人者である上野千鶴子氏が読み解く。

「フェミニズムズ/FEMINISMS」展のハイコンテクスト性と批評性

金沢21世紀美術館 上野千鶴子(社会学者)評

その昔、アート界では「フェミニズムのイズムにとらわれない」作品とか「ジェンダーを超えた」表現とかいうディスコース(話法)が、褒め言葉だった時代があった。

今回、出品作家たちに、キュレーターが出展をオファーしたとき、「フェミニズムズ」というタイトルのもとに包摂されることを拒否したりためらったりした作家はひとりもいなかったという。かつては「女性アート」とくくられることにすら抵抗を覚えた女性アーティストたちがいたことを思えば、隔世の感がある。「女性アート」と呼ばれることに抵抗したのは、「アートはジェンダーを超えるもの」であることがデフォルトとされていたからだ。アーティストとして誇りを持つ者は、「女性/男性」にとらわれてはならない……はずだった。

撮影:木奥 惠三

女であることはマイノリティである

 だがフェミニズムは「女性の経験」にもとづく。こんな本質主義的な表現を避けたいなら、「(社会における)女性としての(また男性としての)経験」を思想と表現にしたものだ。なぜならこの世の中に生きるだれひとりとして、女であること(男であること)からまぬがれないからだ。社会には重力のようにジェンダーが蔓延(まんえん)しており、だれひとりそれから自由ではない。重力無しでは歩くことも立つこともできず、重力があるために飛び立てないように、ジェンダーという重力無しに感じることも語ることもできず、またその重力のためにジェンダーを脱ぎ捨てることもできない。それを否定するのはその事実を忘れているからで、その事実を忘れていられるのはその世界でのマジョリティであることの特権にすぎない。マイノリティであるとは、その重力を足を引きずるたびに感じずにいられないことを意味する。そしてこのすみずみまでジェンダー化された社会で女であることは、マイノリティであることにほかならない。

オリジナルの引用による批評性

マイノリティの表現は、したがってマジョリティの言説への批評性とパロディをしばしば方法とする。出展作家の多くに感じたのはこの方法としての批評性とパロディである。だが、方法としてのパロディは、「引用」を不可欠とする。そして引用とは、オリジナルのテキストがあるからこその引用であり、そのオリジナルテキストに対する引用の戯画化(これをパロディと呼ぶ)が成功するには、解釈者がオリジナルテキストを知っていなければならない。すなわちパロディが成り立つにはオリジナルテキストに対するリテラシーがなければならず、したがってハイコンテクスト性(文脈に対する高い依存性)を持つことになる。

そしてこの展覧会はその引用による批評性において、成功しているのか? これが問いである。

*****

西山美なコ《TELEPHONE PROJECT ’95 もしもしピンク~でんわのむこう側~[アーカイヴ展示]》1995/2021 作家蔵 撮影:木奥 惠三

西山美なコのピンクの部屋には、入ったとたんどぎもを抜かれる。1990年代。女子高生が繁華街を歩いていると男から「キミ、いくら?」と声をかけられた時代である。ピンクのダイヤル電話、テレクラの番号が入ったおびただしいティッシュやちらし。電話をかけた向こうで待ち受けている女たち。だが携帯電話の時代に、「テレクラ」という歴史用語を知っている者が観衆のなかにどれだけいるだろうか。はやりのものは古びるのも速い。ピンクの部屋に感じるのはおそろしく古いなあ、という感慨だ。とはいえ性産業は当時とくらべても少しもなくなっていない。ポケベル、援交、出会い系サイト、風俗、パパ活を経て、いまも消費されるJKたち。そこに至る30年という時間を表現の中に取り込むことはできなかったのか? これは時間を凍結した当時の歴史的遺跡だというのは、言い訳にならない。

ユゥキユキの子宮を思わせる毛糸で編んだ半球体のなかで演じられる女性同士の性愛。それを子宮口から覗(のぞ)く観客たち。毛糸は作家が母と共に編んだという。母が娘を閉じこめようとし、自らをも閉じこめてきた繭。それを暗示するかのように、母が繭から脱出しようとするパフォーマンスが演じられる。気持ちはわかる。気持ちは痛いほどわかるが、ここにあるのは、あまりにもフェミニズムのクリシェ(編注:決まり文句)と化した「母‐娘」関係だ。ここにあるのは、ハイコンテクスト性の逆、わかりやすさの罪である。

森栄喜《Untitled》「Family Regained」シリーズから 2017

文脈への高すぎる依存性

森栄喜の赤い写真。血縁でつながった家族のなかに、ひとり作家がそしらぬ顔で紛れ込んで、フェイクの家族写真を撮影する。家族が擬態であること、家族は容易に擬態できることが、それによってあらわになる。だが自分の肖像を無限に増しつづけて他人になりすました森村泰昌や澤田知子とは反対に、作家が「家族になりすます」なら、それと識別できる作家の肖像が、もっと多様な家族のなかにもぐりこむ連作を提示した方がよかっただろう。そうやって家族が違和をはらんだ擬態であることを、もっと端的に示す方法があっただろうに。

イケメンを消費する。木村了子の作品は、女の女による女のためのイケメンの消費だ。六曲二双の銀箔(ぎんぱく)の屏風(びょうぶ)に龍(りゅう)と虎と共に描かれたのはジャニーズやK-Popタレントのような今風の若者の裸体である。浮世絵春画の男女逆転版パロディもある。葛飾北斎の「蛸(タコ)と海女」が「蛸と男」に入れ替わる。人魚の姿をした女たちは下半身を閉じているのに対し、男の下半身は無防備だ。だが春画と違って性器はあらわには描かれない。ここには展示されないが春画のように性器をハイパーリアルに描写した「危(あぶ)な絵」も、作家はきっと描いているにちがいない、と思わせる。とはいえ……パロディはオリジナルを知らなければ衝撃も諧謔(かいぎゃく)も伝わらない。この作品も文脈への依存性が高すぎないだろうか。

木村了子《Beauty of My Dish - 人魚達の宴図》2005 個人蔵

知らなければ解読できない

男根をもてあそぶ。遠藤麻衣と百瀬文の対話的映像はふたつの手が粘土をこねて男性器を創り出す対話的なドキュメントだ。こうかな、いやこうでしょ……といじりたおされて、粘土の男根はいかようにも変容する。そうか、男根とはこんなにもひよわで、はかなく、情けないものだったのか、と認識する。主催者は男児を同伴した保護者には、この作品を見る前に警告しているのだという。「自分のちんぽ」を子どもたちがいじりまわすと困るからだろうか。自分のモチモノが他人のモノになる。その感覚を男性も味わうことになるかもしれない。

碓井ゆいのシャドーワーク(《shadow of a coin》)。日常の家事・育児という「見えない労働」を「見える化」したのがフェミニズムだ。ファイバーアートは女の手仕事、それが「影」として壁に映し出される。だがこれも「シャドーワーク」のインプリケーション(編注:暗示)を知らなければ解読することがむずかしいだろう。

遠藤麻衣の婚姻契約書は、批評的実践のはず、だった。だが、現実はここに書かれた契約の内容をとっくに超えている。事実婚、別居婚、通勤婚、週末婚、そしてポリアモリー(編注:複数性愛)……を実践しているひとたちはたくさんいる。婚姻の核にある「セックス契約」が避けられているのも奇妙だ。「パートナー以外とのセックスを認める」以前に、パートナーとは性関係を結ぶのか結ばないのか。そこに妊娠と出産が伴うとこの契約はどうなるのか? 婚姻契約は家族形成のスタートラインである。その核心を避けた「契約」は、現実への批評にすらなっていない。

青木千絵《BODY 16-1》2016 現代美術 艸居 蔵 撮影:木奥 惠三

コンテクストに依存せずに問答無用のパワーで訴求してくるのが青木千絵の漆の立体である。下半身だけをあらわにした人体。上半身は匿名性のなかに溶け込んでいる。男女の対さえ下半身の結合ではなく、上半身の融合で示される。顔のないボディには人格がない。造型はきわだってうつくしいのに、そこには鬱屈(うっくつ)と閉塞(へいそく)がある。光を反射する漆の肌は、外部からの侵入を拒否するかのようだ。

風間サチコの構築的な木版画も、ヒトが骨と血でできていることを寓意(ぐうい)的に示す。骨格に還元されてしまえば男女は関係ない。ジェンダーが骨と血管のうえにまとった外皮にすぎないことを、時間を組み込んだ意匠で示す。これには説明はいらない。

撮影:木奥 惠三

「第三波フェミニズム」とは何だったのか

もうひとつ、ゲストキュレーターである長島有里枝による「ぎこちない会話への対応策:第三波フェミニズムの視点で」がある。入り口も動線もつながらないふたつの展覧会は、互いが関連しているとは思わせないつくりになっている。だが「第三波フェミニズム」と銘打っているからには、「フェミニズムズ展」の一部にはちがいない。キュレーター同士の話し合いがつかず、展示をふたつに分けたという。

原題はCountermeasures to the Awkward Discourse、これを「ぎこちない会話」と訳したのだろうが、「おずおずした」とか「腰の退(ひ)けた」発言と呼べばいいだろうか。会場入り口にある文章の冒頭に「若い頃、自分はフェミニストじゃないと思っていた」とある。「ぎこちない会話」とは”I'm not a feminist, but……”discourseを指すのだろう。

なら「第三波フェミニズム」とはなんだろうか? 彼女が「女の子写真」家としてデビューした1990年代、それと知らずにポップカルチャーの世界で連動した表現活動をさすらしい。歴史はつねに「後から来た者late comer」が定義する特権を持つ。長島は「今からふりかえればretrospective」あれは「第三波フェミニズム」だったのだ、と再定義できるような表現者を一堂に集める。彼女は著書『「僕ら」の「女の子写真」からわたしたちのガーリーフォトへ』(*1)で90年代の写真史を書き直した。わたしは長い書評を書いて、本書を「写真史のherstory」と名付けた(*2)。その長島にとって、「あれはいったいどんな時代だったのか?」という問いに、言語でなく、作品で答えてみせる対抗的な試みcountermeasuresだったのだろう、そしてここを通過しなければ彼女はその先へ進めなかったのだろう、という必然性を感じさせる。

潘逸舟《無題》2006/2021 作家蔵 ©️Ishu Han, Courtesy of ANOMALY

出品作家には男性もいる。彼女と同世代の男たちも、同時代のフェミニズムの洗礼を浴び、大なり小なり傷を負ったことがわかる。フェミニズムを通過した女たちは、そして男たちも、無傷ではすまなかったのだ。

だがここでも、アートはハイコンテクスト性からまぬがれていない。例えば潘逸舟の鮮烈な男性セルフヌードは、彼が中国人であること、中国では花嫁は緋布(ひふ)で顔を隠す習慣があることを知らなければその批評性を読み解くことができない。顔を隠して匿名化された花嫁の身体は、無防備に家父長制の視線のもとにさらされる。それが男体であることで違和がきわだつ。藤岡亜弥のメルヘンチックな塔の連作も、これが高齢者施設だとわかったとたんに見え方が変わる。入ったが最後、死体にならなければ出られない場所。そう思えば、この塔は巨大な「墓標」に見えてくる。一言、その文脈の提示があってもよかったのではないか。渡辺豪の日常の些事(さじ)の山。だが作家はここでも審美性から逃れられないように見える。

長島有里枝《Self-Portrait (Brother #32A) From the series Self-Portrait》1993 作家蔵 ©️Yurie Nagashima

「…ズムズ展」に残る「ムズムズ感」

それらとくらべれば、長島自身の出発点となった家族ヌードは、時間を超えて圧巻である。家族という親密性を暴力的に文字通りむきだしにしてしまった。これには解説はいらない。この展示は、そうよ、そうなのよ、私(たち)はここから出発したのよ、という自己確認の儀式だろうか。そしてこの暴力性の持続が、彼女をアーティストたらしめているのだろう。

現代アートのハイコンテクスト性は、今回のフェミニズムズ展に限らない。コンセプチュアル(概念的)であるとは言語的である、ということだ。「ジェンダー」が何より言語的なふるまいだとすれば、ジェンダーの視覚表象の文脈依存性は宿命なのだろうか? それは女がやっても男がやっても同じ制約のもとにあるのだろうか? フェミニズムズ展はたしかに「……ズムズ」の名にふさわしい多様性を示した。だが後に残るこの「ムズムズ」感はなんだろう……。


*1 長島有里枝『「僕ら」の「女の子写真」からわたしたちのガーリーフォトへ』(新潮社、2020年)

*2 上野千鶴子「写真史のher story——長島有里枝『「僕ら」の「女の子写真」からわたしたちのガーリーフォトへ』について」(「新潮」2020年7月号)

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上野千鶴子(うえの・ちづこ)

社会学者・東京大学名誉教授・認定NPO法人ウィメンズアクションネットワーク(WAN)理事長。富山県生まれ。京都大学大学院社会学博士課程修了。社会学博士。国際日本文化研究センター客員助教授、コロンビア大学客員教授、東京大学文学部助教授(社会学)等を経て、1995年から2011年3月まで東京大学大学院人文社会系研究科教授。2011年4月から認定NPO法人ウィメンズアクションネットワーク(WAN)理事長。専門は女性学、ジェンダー研究。高齢者の介護とケアも研究テーマとしている。『近代家族の成立と終焉』(岩波書店、1994年)でサントリー学芸賞。2020年、アメリカ芸術科学アカデミー会員に選出される。『家父長制と資本制』『ナショナリズムとジェンダー新版』『生き延びるための思想新版』『おひとりさまの老後』『女たちのサバイバル作戦』『情報生産者になる』『上野千鶴子のサバイバル語録』など著書多数。近著は『女の子はどう生きるか 教えて、上野先生』(岩波ジュニア新書)、『在宅ひとり死のススメ』(文春新書)。
WAN:http://wan.or.jp/
顔写真は菅野勝男氏撮影)

展覧会情報

展覧会名:フェミニズムズ / FEMINISMS
会場:金沢21世紀美術館 展示室11・12・14

展覧会名:ぎこちない会話への対応策̶第三波フェミニズムの視点で
会場:金沢21世紀美術館 展示室7~10、交流ゾーン

※両展は、会期、休場日、開場時間、料金は共通。観覧券は共通観覧券。
会期:2021年10月16日(土)~2022年3月13日(日)
休場日:月曜日
開場時間:10:00~18:00(金・土曜日は20:00まで)  ※観覧券販売は閉場の30分前まで
料金:一般 1,200円(1,000円)/ 大学生 800円(600円) 小中高生 400円(300円)/ 65歳以上の方 1,000円 ※( )内は団体料金(20名以上)及びウェブチケット料金

Index
1
Jan 17, 2022
上野千鶴子評「ムズムズする」フェミニズムズ/FEMINISMS展
2
Jan 17, 2022
成田悠輔評「タコになりたい」 フェミニズムズ/FEMINISMS展
3
Jan 31, 2022
鹿島茂評「男のいない世界」フェミニズムズ/FEMINISMS展
4
Mar 02, 2022
祐真朋樹評「尽きない情熱」メンズ リング イヴ・ガストゥ コレクション
5
Mar 03, 2022
加藤磨珠枝評「死を想い、美に生きる」メンズリング イヴ・ガストゥ コレクション
6
Mar 28, 2022
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7
May 12, 2022
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