菅原伸也評：戦後日本美術史のブラインド・スポット──「彫刻刀が刻む戦後日本」展をめぐって

文：菅原伸也（美術批評・理論）

戦後日本美術における「正史」の不在が嘆かれることがしばしばあるとはいえ、たとえば1950年代の日本美術史に関して言うならば、実験工房（*1） や具体美術協会（*2） からアンフォルメル旋風（*3）、そして反芸術（*4）へという流れが現在なんとなくその「正史」を形づくっていると言えるだろう。そのとき、池田龍雄（1928-2020）や山下菊二（1919-86）などのルポルタージュ絵画（*5）は基本的に、戦後の混乱期における例外的なエピソードとして軽く触れられるのみであることが多い¹。ルポルタージュ絵画以上に一般的な戦後日本美術史から排除されてきたのが、1949年に設立された日本版画運動協会を中心に活動が行われた「戦後版画運動」である²。そして、戦後版画運動から発展したかたちで展開された「教育版画運動」が取り上げられる機会は、戦後版画運動よりもさらに少ない。町田市立国際版画美術館では2019年に「彫刻刀で刻む社会と暮らし——戦後版画運動の広がり」というミニ企画展ですでに戦後版画運動をテーマにしていることからすれば、おそらく長年にわたるリサーチの末に結実したのであろう「彫刻刀が刻む戦後日本　2つの民衆版画運動」展は、戦後版画運動と教育版画運動という戦後日本美術史における二つのブラインド・スポットをライトアップし新しい戦後美術像を提示したという点において非常に大きな意義を持つと言えるだろう。

新潟県柏崎市立枇杷島小学校（指導：藤巻金一）《はんがの指導 作品・実践・計画》1956年3月1日、木版・謄写版、253×180mm、志賀町蔵

戦後リアリズム美術と50年代美術「正史」に見る“冷戦”

そもそもなぜルポルタージュ絵画や2つの民衆版画運動といった戦後リアリズム美術が50年代美術史から軽視されてきたのかといえば、展覧会カタログでも幾度か言及されているように、おそらくそこに「文化冷戦」が作用していたということが大きいであろう³。戦後リアリズム美術に関わっていた作家は、そのほとんどがいわゆる左派の人々であり、当時多大な影響力を持っていた日本共産党の党員やシンパが多くいた上に、その作品の題材も同時代的な出来事を扱った政治的・社会的なものばかりであった。それに対して、50年代美術の「正史」を形づくると言える実験工房や具体美術協会、アンフォルメルでは、政治的なテーマを取り上げた作品は非常に少なく、当時欧米の美術においてスタンダードであった抽象的な作品が多い。すなわち、ソ連を中心とした東側と米国を中心とした西側が対立した冷戦構造の文化版をリアリズム美術と50年代美術「正史」との関係に読み取ることができるのである。したがって、米国とソ連との対立が深まっていくなかで「逆コース」と呼ばれる政策（*6） をGHQと日本政府が実行し日本が西側へと徐々に取り込まれていったことと呼応して、次第にリアリズム美術がヘゲモニー（*7） を失っていき、その後に戦後美術史においてもその存在が軽視されるようになっていったと考えることができる⁴。

冷戦が終焉を迎えてすでに30年以上経つ現在、もはやこのような文化冷戦的な思考に囚われて50年代美術史を見る必要はない。実験工房や具体が今に至るまで展覧会や研究において数多く取り上げられてきたとするならば、見えない場所へと追いやられてきたリアリズム美術、そしてその一部である二つの版画運動もまた、現代において新たな光を当てることによって再検討されてしかるべきである。もちろん、実験工房や具体は米国を中心とした西側の政治的な論理に還元されてしまうわけではないと主張する人々もいるだろう。確かにそうかもしれない。だが、もしそうであるとするならば、本展で取り上げられている二つの戦後民衆版画運動も、政治的なテーマを扱っていながらも、必ずしもソ連や日本共産党のイデオロギーに還元されることなくそれを超えた次元を持っていると考えることができるのではないだろうか。
 
このような文化冷戦的な構造は、それぞれの国際的なネットワークにも反映している。日本の近代美術が一貫して主に西洋との強い結びつきにおいて発展してきたのに対して、そもそも戦後版画運動は中国の木刻画（木版画）から強い影響を受けたことを契機として始動したというのが特徴的である。まさにその「中国木刻のインパクト」を扱っているのが本展の第一章である。1947年に神戸と東京において中国木刻画の展覧会が開かれたことがきっかけで1947年10月に茨城県大子町で「全日本新木刻運動会議」と「木刻まつり」が開催され、それが1949年における日本版画運動協会の結成へとつながっていく。さらに、本展第四章「ローカルへ　グローバルへ　版画がつなぐネットワーク」では、中国との継続的な交流と、1961年にソ連各地で開催された現代日本版画展に加えて、米国で日系二世の左派グループ「2世プログレッシブ」が主催した「第1回日本人民版画展覧会」が取り上げられている。すなわち、戦後版画運動は従来の日本近代美術とは違って、東側諸国や左派グループと強い結びつきを持っていたのであり⁵、このような国際的ネットワークの存在は、版画運動自体の存在と同様に、冷戦構造が固定化していくなかで、欧米との関係に偏った美術史において見えにくくなっていったのである。

京浜絵の会『版画集』第二集表紙、1955年8月、木版・謄写版、260×180mm、個人蔵

美術と社会のあいだにある二つの方向性

戦後リアリズム美術には社会において生じている出来事を題材とした作品が多い。そこでまず、美術と社会との関係性のあり方を簡単に整理・分類してみることとしよう。美術と日常との関係について美術史家のクレア・ビショップによる議論⁶を参考にしながら、美術と社会とのあいだに存在する二つの方向性を区別してみたい。すなわち、ひとつは社会を美術作品へともたらすという方向であり、もうひとつはその逆、つまり美術を社会へともたらすという方向である。たとえば、前者には、現実社会に存在している日用品を美術の領域に持ち込んでいるという意味においてデュシャンによるレディメイドや、社会における出来事を題材とし美術作品化しているという意味において社会的・政治的な絵画などが当てはまり、後者には、美術という領域自体を問いに付し美術的なものを現実社会において実現しようとしたシチュアシオニスト（*8） が該当するであろう。単に社会的な美術という大雑把なカテゴリーを適用してその両者を混同してしまうならば、真逆の方向性を同じようなものとして扱ってしまうこととなりかねないため、この区別は重要である。ここまで戦後リアリズム美術というかたちでさまざまな動きを一緒くたにして取り上げてきたが、この分類にしたがってそれらを差異化することによって、戦後版画運動と教育版画運動という二つの版画運動の特徴を明確にすることができるのではないだろうか。

まず、それらと同時代の動向であり政治的にも近接しているルポルタージュ絵画は、実際に事件の現場に赴いて取材し、その「ルポルタージュ」を絵画というかたちで美術の展示空間へともたらしているという意味において、先ほどの分類でいう前者、つまり社会から美術へという方向性を体現していると考えることができるだろう。それでは、本展のテーマである二つの戦後民衆版画運動はどうだろうか。ルポルタージュ絵画は基本的に、一点もののタブローとして美術の展示空間という限定された場所で見られることが想定されているのに対して、版画は、容易に複製可能であるという点に特徴があり、したがって、展示空間を超えて社会のさまざまな場所へと拡散されることが可能である。それは、まさに社会のなかにおいて機能することが意図されたイメージなのである。さらに、これらの版画運動では、ただ社会的事件を描写する版画を制作するだけでなく、美術と普段あまり関わりを持たないであろう一般の人々に対して木版画の制作指導を行っていることも特徴的である。日本版画運動協会が結成されるきっかけともなった、先述の「木刻まつり」でもすでに実技指導が行われており、以後の活動のなかで継続されていたことからも、これらの版画運動において多くの人々へと木版画制作を広めることがすでに重視されていたことがわかる。

日本版画運動協会に参加していた版画家・滝平二郎は次のように述べている。「作家が大量生産したものをばらまくと人民は受け取る側になるだけだけれども、そういう形ではなく、やはり作ることも進めひろめなければならないということをスローガンにしていた」⁷ 。これらの活動は、ある出来事に関する批判的認識や自己の思想を広めるために、ある一部の人々が制作したイメージをトップダウン的に大量に拡散するのではなく、市井の人々が自ら考え創造力を発揮して木版画を制作することを大きな目標としていたのである。そもそも木版画という形態が選択されたのも、特別な技術や材料を必要とせず、多少の指導と訓練を経ることで誰にでも比較的簡単につくることができるからであった。このようにして二つの民衆版画運動は、美術と社会との関係についての先述の分類で言えば、ルポルタージュ絵画とは反対に、美術を社会へともたらすという方向性を示しているのである。

滝平二郎が初めて手がけた絵本『裸の王様』より。多くの被害を出した戦争指導者を風刺する意図で作られた。1951年、木版・謄写版、352×253mm、町田市立国際版画美術館蔵 ⓒJIRO TAKIDAIRA OFFICE Inc. 

民衆版画運動は、ハイパーリアリズムである

したがって、それらの二つの版画運動において制作された作品は、通常それが分類されるであろう「リアリズム」というカテゴリーというよりも、むしろ「ハイパーリアリズム」であると考えたほうがよいのではないだろうか。ハイパーリアリズムと言っても、もちろんチャック・クロースやリチャード・エステスのようにフォトリアル（*9）な作品のことではなく、ここではキューバのアーティストであるタニア・ブルゲラがその語に与えた意味において用いている。ブルゲラによれば、ハイパーリアリズムとは「現実を表象するのではなく、現実のなかに挿入されようとする」⁸あり方を表している。すなわち、絵画といった形式によって社会的な事件を表象するのではなく、社会的な現実のなかに直接入って活動することが、ブルゲラの言うハイパーリアリズムなのである。版画運動における木版画は、複製された上で、展示空間を超えて現実のなかに入っていき、日常空間において美術にあまり縁のない人々によって見られることとなる。さらに、社会のなかで生きるそうした人々は、たんに木版画を見て終わりではなく、（理想的には）制作方法を教わって自分たち自身で木版画をつくるようになる。このように、リアリズムよりもハイパーリアリズムという観点から二つの版画運動を考察することで、トップダウンな政治的プロパガンダに還元されない独自の特徴を見いだすことができるのではないだろうか。

このように考えていくと、二つの民衆版画運動は二つの前衛、つまり芸術的前衛と政治的前衛に対抗する動向であったと考えることもできるだろう。版画運動では、芸術的に優れた能力と技術を持った一部の特別な人が作品をつくり、その他大多数の人々がそれを鑑賞して一方的に影響を受けるのではなく、専門家以外の一般の人々も版画を制作し自らの創造性を発揮するようになることを目指すという点において決して芸術的前衛の運動ではない。そして、当時、政治的前衛と言えば、前衛党、つまり日本共産党のことであるが、版画運動は必ずしも、共産党のプロパガンダを民衆に伝達することを目的としていたわけではない。実際、日本版画運動協会に参加していた三井寿雄は、日本共産党と協会との関係について「版運（日本版画運動協会のこと：菅原註）は共産党の指導のもとには絶対に動いていなかった。これはあくまでも絵かきの自主的な集まりであったわけだ」⁹、一般の人々がそれぞれの位置から自分自身の表現活動を行えるようになることを志向していたし、教育版画運動では、まさに子どもたちの版画制作を促進するということこそが活動のメインであった。

本展で取り上げられている戦後版画運動と教育版画運動という二つの戦後民衆版画運動は、ここまで述べてきたように、主に美術館の外部において展開されてきた活動である。これらの運動を展覧会というかたちで提示することは、再び美術館という場、美術という領域のなかへそれらを囲い込んでしまうことになると考える人ももしかしたらいるかもしれない。だが、このように美術史だけでなく社会においても忘れられてきた活動に改めて焦点を当て人々へ提示することこそ、美術館がいま持ちうる最も重大な意義のひとつではないだろうか。そうした意味で、町田市立国際版画美術館による「彫刻刀が刻む戦後日本」展は、新自由主義による攻撃に晒されているなか、美術館が存在することの意義を明白に示していると言えるだろう。

なお、同展についての山本浩貴氏（アーティスト、文化研究者）の批評はこちら。